Скальдическая поэзия (часть 1)
статьи / Читателей: 4
Инфо

Автор: Стеблин-Каменский М.И.
Стеблин-Каменский М. И.
Скальдическая поэзия как тип творчества

Скальдической поэзии очень не повезло. Как явствует из свидетельств тех, кто жил в эпоху ее расцвета, именно поэзия скальдическая (а не поэзия эддическая, существовавшая в ту же эпоху) была в их глазах настоящей поэзией. Между тем в глазах потомков поэзия эддическая совершенно заслонила поэзию скальдическую. Почему получилось так? Дело тут прежде всего вот в чем. Скальдическая поэзия настолько трудна для понимания, что издавна литература, посвященная ей, - это в основном просто толкования трудных текстов, т. е. попытки установить значение или синтаксическую роль тех или иных слов или выражений в тех или иных скальдических произведениях. Но в такого рода литературе скальдическая поэзия рассматривалась, естественно, только как тексты, подлежащие расшифровке, а не как поэзия.

Не лучше, однако“ обстоит дело и в историях литературы. Отдавая дань уважения авторам компендиумов по средневековым и древним литературам, нельзя не признать, что, как правило, эти компендиумы не столько истории, сколько перечни, в которых соблюден хронологический порядок. В этих компендиумах обычно безраздельно господствует убеждение, что поэзия как тип творчества - нечто во все времена одинаковое и что, следовательно, при рассмотрении древней поэзии нет никакой необходимости отказываться от тех критериев, которые применяются к поэзии нашего или, более широко, нового времени. Так и в историях древнеисландской и древненорвежской литературы (т. е. литературы, к которой относятся скальды) хотя и сообщается все, что известно о скальдах и их произведениях, однако не делается никакой попытки определить место скальдической поэзии в процессе становления литературы и (а это, в сущности, то же самое) совершенно не ставится вопрос о том, что такое скальдическая поэзия как тип творчества. Другими словами, историческая неповторимость поэзии скальдов в этих историях, по сути дела, игнорируется.

Между тем если посмотреть на поэзию скальдов с точки зрения ее места в процессе становления литературы, то сущность этой поэзии сразу становится очевидна. Поэзия скальдов - начальный этап в развитии осознанного авторства в поэзии, тот этап, который А. Н. Веселовским был назван “переходом от певца к поэту“.

Переход от певца к поэту, т е. от неосознанного к осознанному авторству, как правило, недоступен наблюдению. Когда он происходит в нашу эпоху, на периферии письменной культуры, он, конечно, не повторяет пути, пройденного в свое время человечеством, точно так же как приобщение культурно отсталого общества к более передовой культуре не влечет за собой повторения всех этапов культурного развития. И в том и в другом случае происходит, так сказать, “короткое замыкание“. Но не больший свет на то, каким образом происходит переход от певца к поэту, проливают и средневековые или древние литературы. Личная поэзия обычно попадает в поле зрения историка литературы только как создание письменной эпохи. Переход к осознанному авторству оказывается осуществленным либо в результате освоения более высокой культуры, т. е. опять-таки в результате “короткого замыкания“, либо в дописьменную эпоху, т. е. вне поля зрения историка литературы.

Между тем в скальдической поэзии представлено то, что, как правило, недоступно наблюдению. Скальдическая поэзия - это поэзия хотя и личная, но дописьменная: древнейшие из дошедших до нас скальдических стихов были сочинены в первой половине IX в., т. е. примерно за четыре столетия до того, как они могли быть записаны.

Сущность того этапа в истории поэзии, о котором идет речь, заключается в том, что авторское самосознание еще не распространяется на произведение в целом. Оно распространяется только на форму произведения, но не на его содержание. Другими словами, осознанное авторство развивается в поэзии в результате того, что поэт осознает себя автором формы. Отсюда подчеркнутость формы, ее гипертрофия, самая характерная и основная черта поэзии скальдов. Гипертрофия формы - первый шаг на пути творческого освобождения поэта от связанности традицией, трамплин, благодаря которому совершается скачок огромной важности в истории человеческого сознания - скачок из неосознанного авторства в осознанное. Но само собой разумеется, что скачок этот не мгновенный акт, а целая эпоха.

Скальдическая гипертрофия формы не имеет ничего общего с формалистическими исканиями поэтов нового времени. Для этих исканий характерно стремление максимально нарушить всякую традицию. Между тем скальдическое искусство было глубоко традиционным. На протяжении столетий в нем не происходило никаких или почти никаких изменений. Вместе с тем в противоположность формализму в поэзии нового времени скальдический формализм отнюдь не был выхолащиванием содержания. Напротив, сведение поэтической формы к чисто служебной функции шифра или кода для передачи любого содержания (а именно в этом заключалась сущность скальдической гипертрофии формы!) обеспечивало содержанию ведущее положение.

Скальдическая гипертрофия формы“ относительная независимость поэтической формы от содержания, - черта глубоко архаическая. Она нечто совершенно чуждое современному сознанию. Несомненно, именно в этом одна из главных причин того, что эддическая поэзия, т. е. поэзия, гораздо более простая по форме, совершенно заслонила в глазах потомков поэзию скальдическую. Этому способствовало, по-видимому, и то, что, согласно представлению, которое издавна господствует в литературоведении, древнейшая личная поэзия должна была быть простой и безыскусной, а “искусственность“, т. е. формальная изощренность, гипертрофия формы, - признак старчества литературы. Это представление побуждало, с одной стороны, толковать скальдическую поэзию как результат какого-то вырождения, а с другой - высказывать сомнения в ее исконности в Скандинавии и в подлинности древнейших скальдических стихов, сомнения, которые, однако, в результате исследований всегда оказывались необоснованными. Еще в эпоху романтизма был придуман образ древнейшего личного поэта - старца с седыми кудрями, который, бряцая на арфе, сочинял свои песни, исполненные простоты и лиризма. Такого старца всегда ожидают найти. На самом деле, однако, в сочинениях древнейших личных поэтов не было ни простоты, ни лиризма: в личной поэзии и то и другое, как оказывается, - достижения гораздо более позднего времени.

То, что в скальдической поэзии авторство распространялось лишь на форму, а не на содержание, явствует не только из формальной гипертрофии, характерной для этой поэзии, но также из, так сказать, пассивного отношения скальдов к содержанию их произведений. Содержание в скальдической поэзии, как правило, полностью предопределено фактами действительности. Художественный вымысел, т. е. вклад автора в содержание произведения, в скальдической поэзии отсутствует. Пассивное отношение к содержанию - черта, не менее чуждая сознанию современного человека, чем формальная гипертрофия. Для современного человека немыслима поэзия без какого-то вклада автора в содержание произведения. По-видимому, именно это явилось основной причиной того, что в историях древнеисландской литературы о скальдической поэзии нередко встречаются суждения вроде “поэзии в этих стихах нет“ и т. п., а также того, что поэзия эддическая, т. е. поэзия, в которой был широко представлен художественный вымысел (хотя и неосознанный!), в глазах потомков совершенно заслонила скальдическую поэзию.

Что такое, однако, эддическая поэзия (т. е. мифологические и героические песни “Старшей Эдды“ и аналогичные произведения) как тип творчества? Эддическое творчество явно не подразумевает какого-либо сознательного творческого вклада: содержанием эддических произведений были всегда мифологические или героические сказания, т. е. древняя традиция, воспроизвести которую и было назначением эддической поэзии, тогда как словесное выражение в ней тоже явно не было результатом стремления к новому или индивидуальному. Поэтому тот, кто сочинял эддическое произведение, должен был считать, что он только воспроизводит древнюю традицию, и не мог сознавать, что он его сочиняет. То, что о сочинении эддических произведений никогда не сохранялось никаких сведений в традиции, - очевидное следствие этого. Но такое неосознанное авторство должно было иметь своим результатом текучесть текста, его нефиксированность. Наличие вариантов эддических произведений, сохранившихся в разных записях, - неопровержимое доказательство того, что в устной традиции такая текучесть действительно имела место.

Отсутствие фиксированного текста должно было иметь своим последствием неотличимость исполнения произведения от его сочинения или, что в сущности то же самое, неотличимость произведения на определенный сюжет от самого этого сюжета. Тот, кто исполнял эддическое произведение, должен был считать себя только его исполнителем, а само произведение - только воспроизведением определенного сюжета, хотя фактически, в силу отсутствия фиксированного текста, каждое исполнение могло быть его пересочинением или сочинением заново, и, конечно, в силу этого в эддическом произведении мог быть широко представлен художественный вымысел (но только неосознанный!). Хотя такое творчество исключало сознательное стремление к новому или индивидуальному, сознательное нарушение традиции, оно несомненно требовало большого мастерства - владения огромным традиционным материалом и умения его использовать, мастерства тем большего, чем оно было менее заметно самому мастеру.

С того момента, как эддическое произведение было записано, оно превращалось в нечто радикально отличное от того, чем оно было раньше, или даже противоположное ему: оно превращалось в фиксированный текст. Исследователи эддических произведений имеют дело только с их записью, т. е. только с фиксированным текстом. У них поэтому неизбежно складывается (ошибочное!) представление: эти произведения якобы и раньше, в устной традиции, были фиксированными текстами и, следовательно, у этих произведений были якобы такие же авторы, какие обычно бывают у литературных произведений с фиксированным текстом, и можно поэтому установить если не имена этих авторов, то по меньшей мере когда были сочинены данные произведения. Отсюда бесчисленные попытки установить, когда были сочинены те или иные эддические произведения, попытки, поражающие как размахом, изобретательностью и количеством затраченного труда, так и абсолютной бесплодностью.

В противоположность эддическому творчеству скальдическое творчество всегда подразумевает сознательный творческий вклад (но не в содержании произведения, а только в его форме!). Естественно поэтому, что тот, кто сочинял скальдическое произведение, сознавал, что он его сочинитель. Сохранение имени сочинителя в традиции - очевидное следствие этого. Но такое осознанное авторство (даже в бесписьменные времена!) неизбежно должно было иметь своим результатом также и фиксированность текста произведения, т. е. его точное воспроизведение, как при его устном исполнении, так и при его записи. Поэтому понятно, что, в то время как в отношении эддических произведений текучесть их текста в устной традиции исключает какую-либо возможность проникнуть, так сказать, “за запись“, в отношении скальдических произведений фиксированность их текста еще в устной традиции позволяет проникнуть “за запись“ на целые столетия.

Осознание формального мастерства, т. е. осознание авторства, должно было, естественно, происходить в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее, чем в прозе. Однако не все жанры поэзии одинаково благоприятны для осознания формального мастерства. Жанр, наиболее благоприятный для возникновения осознанного авторства, - конечно, хвалебная песнь. В хвалебной песни форма особенно ощутима. Содержание в хвалебной песни - имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. д. - задается действительностью и поэтому не оставляет места для творчества. Между тем, хотя форма хвалебной песни очень традиционна, она все же каждый раз воссоздается заново. Необходимость бесконечно варьировать одну и ту же традиционную форму, импровизировать ее, делает ее ощутимой как нечто независимое от содержания. Отсюда осознание формального мастерства. Но отсюда же подчеркнутость формы, ее гипертрофия. Понятно поэтому, что хвалебная песнь - это исконный и основной жанр скальдической поэзии (подробнее о нем см. далее, в подстатье “Скальдические жанры“).

Аналогичные условия для осознания формы как чего-то независимого от содержания должны были существовать и в произведениях, целью которых было не обеспечить славу, но, наоборот, нанести вред, т. е. в хулительных, поносных, бранных стихах, так называемом “ниде“. Хвалебная песнь и нид представляют собой как бы одну и ту же величину, но взятую с противоположным знаком. В обоих этих жанрах содержание задается не традицией, а фактами действительности, современными сочинению. Поэтому в обоих жанрах остается простор для импровизации в традиционных формах.

Однако хвалебная песнь и нид были как жанры еще и в другом отношении благоприятны для развития авторского самосознания. Ведь и хвалебная песнь, и нид - произведения, которые, как представляли себе, оказывают определенное действие. Но тем самым и автор такого произведения должен был осознавать себя производителем этого действия. А осознание себя производителем действия естественно должно было привести к осознанию себя автором произведения, которое оказывает это действие. Этимологические исследования делают вероятным, что первоначально слово “скальд“ и значило “тот, кто сочиняет стихотворную хулу“. В самом деле, у скальдического прославления то общее с нидом, что действие и того и другого обеспечивалось стихотворной формой самой по себе. Поэтому легко себе представить переключение с нанесения вреда посредством этой формы на обеспечение славой посредством нее же, или наоборот.

Как тип творчества скальдическая поэзия имеет, по-видимому, очень глубокие корни. В ряде рунических надписей, найденных в Скандинавии и относящихся к эпохе гораздо более древней, чем та, к которой относятся древнейшие сохранившиеся стихи скальдов, тот, кто вырезал надпись, говорит о себе как владеющем могущественным искусством: “я эриль [т. е. колдун, владеющий рунической магией (?)], хитрым называюсь“ - гласит одна шведская надпись VI в.; “коварным называюсь, вороном называюсь, я эриль, вырезаю руны“ - сообщает другая шведская надпись VI в.; “я жрец, неуязвимый для колдовства“ - говорится в одной норвежской надписи V в.; “Хариухой называюсь, опасное знающий, даю счастье“ - так гласит одна датская надпись V в. Из такого рода надписей видно, что тот, кто вырезал надпись, осознавал свое искусство как владение определенной формой (умение правильно вырезать руны) и в то же время как способность оказать, в силу владения этой формой, определенное действие: защитить могилу, в которой найдена надпись, от ограбления или разрушения, отогнать от нее злые силы, защитить живых от мертвеца, обеспечить месть за него, принести счастье владельцу предмета, на котором сделана надпись, и т. д. Но из того, что скальды говорят в стихах о своем искусстве, очевидно, что они тоже осознавали его как владение определенной формой, как умение зашифровать заданное содержание посредством этой формы и в то же время как способность оказать определенное действие - прославить (в случае хвалебной песни), посрамить (в случае нида). Таким образом, скальдическое искусство - это, в сущности, тип творчества, совершенно аналогичный рунической магии.

В древнеисландской литературе есть много свидетельств того, что скальдическое искусство было исконно связано с рунической магией. Бог Один, образ языческой мифологии, который связывался с происхождением скальдического искусства, связывался также и с происхождением рунического искусства. В “Младшей Эдде“, произведении, которое было написано как учебник скальдического искусства, рассказывается о том, как Один добыл мед поэзии, т. е. скальдическое искусство (в мифе оно материализовано как напиток) {1}. Этот мед, говорится там же, “Один отдал Асам и тем людям, которые умеют слагать стихи. Поэтому мы и зовем искусство скальда добычей или находкой Одина, его питьем и даром, либо питьем Асов“. А в “Старшей Эдде“ (в “Речах Высокого“) рассказывается о том, как Один добыл знание рун, провисев девять ночей на древе, принесенный в жертву себе же. В двух шведских рунических надписях руны названы “происходящими от божества“, и так же они названы в “Речах Высокого“. Не случайно и то, что в “Младшей Эдде“ слова “руны“ и “искусство скальда“ употреблены в одном месте как синонимы.

Не случайно, конечно, и то, что Эгиль, самый знаменитый из скальдов, владел не только скальдическим искусством, но и рунической магией. Вот что рассказывается в “Саге об Эгиле“. Когда Эгилю на пиру был поднесен рог с брагой, смешанной с ядом, он воткнул себе в ладонь нож, принял рог, вырезал на нем руны и окрасил их своей кровью. Рог разлетелся на куски. В постели одной больной девушки, которой он взялся помочь, Эгиль нашел рыбью кость, на которой были вырезаны руны. Эгиль обнаружил, что руны были вырезаны неправильно и что именно это было причиной болезни девушки. Он соскоблил руны, бросил их в огонь и, вырезав новые руны, положил их под подушку больной девушки. Уезжая из Норвегии после ряда столкновений с норвежским королем Эйриком Кровавая Секира, который объявил Эгиля вне закона, Эгиль высадился на прибрежный остров, воздвигнул там жердь с насаженным на нее лошадиным черепом и вырезал на ней рунами заклятье, призывающее духов страны прогнать Эйрика и его жену Гуннхильд из Норвегии.

Но своеобразие скальдического искусства как типа творчества проявляется, пожалуй, всего яснее в том, как употреблялись сами слова “скальд“, “поэзия“ и т. п. в древнеисландском языке.

Слово “скальд“ (skáld) употреблялось в древнеисландском языке совершенно не так, как слово “поэт“ употребляется в современных языках (кстати сказать, в исландском языке слово это и в грамматическом отношении своеобразно: оно среднего рода, так что скальд - это “оно“, а не “он“). О сотнях исландцев, упоминаемых в древнеисландской литературе, говорится, что они были авторами стихов, и многие из этих стихов сохранились. Всякий такой автор стихов мог быть назван “скальдом“. Не имело значения, сочинял ли он стихи обычно или сочинил их только в одном-единственном случае, были ли его стихи, по мнению его современников, хорошими или плохими. Таким образом, слово “скальд“ значило просто “автор данных стихов“ и ничего больше. Поэтому авторы стихов нередко употребляли слово “скальд“ или заменяющее его описательное выражение вместо местоимения “я“. Очень характерно, однако, что, хотя в древнеисландском языке были слова со значением “автор стихов“ (skáld) и “сочинять стихи“ (yrkja), в нем не было слов со значением “автор“ или “сочинять“. Это, конечно, естественное следствие того, что авторство осознавалось только в отношении поэзии, но не прозы, и притом только в отношении поэзии скальдической.

Слово “поэзия“ (skáldskap) употреблялось в древнеисландском языке либо в значении “стихи“, либо в значении “сочинение стихов“. Вместе с тем сочинение стихов считалось совершенно таким же умением, как например езда верхом, игра в шашки, стрельба из лука, гребля, игра на арфе и т. п. Норвежский король Харальд Суровый (умер в 1066 г.) говорит в одной из своих строф, что он владеет восемью умениями, в том числе умением слагать стихи. Оркнейский ярл Рёгнвальд Кали (умер в 1158 г.) в одной из своих строф называет девять умений, которыми он владеет, и на последнем месте - умение слагать стихи. По-древнеисландски каждое такое умение называлось словом (iþrótt), которое обычно переводится словом “искусство“. Но в сущности значение этого слова совсем не похоже на значение слова “искусство“. Характерно, что в современном исландском языке слово это значит только “спорт“ или “физическая культура“.

“Я слагаю стихи“, “я умею слагать стихи“, “я хорошо слагаю стихи“ - вот к чему, как правило, сводится то, что скальд говорит в своих стихах о себе как авторе и о своем искусстве. “Я начал слагать стихи о битве“, “слова поэзии текут из моих губ“, “я предлагаю конунгу превосходные стихи“, “мне дана находка Одина“ (т. е. мне дано искусство слагать стихи), “я начинаю хвалебную песнь“, “я покончил со стевом“ (т. е. перешел к средней части хвалебной песни) и т. п. - вставные предложения такого рода густо рассеяны по скальдическим хвалебным песням. То, что Эгиль в заключении своей поэмы “Утрата сыновей“ говорит о своем искусстве как даре, данном ему в искупление его потерь, - единственный случай, когда автор скальдических стихов высказывает какое-то личное отношение к поэзии.

Быть “скальдом“ не значило обладать определенным складом ума и души. Быть “скальдом“ значило обладать свойством, которое может так же характеризовать человека, как его рост, цвет волос и т. д. В сагах нередко в заключение перечня таких свойств говорится, что такой-то “был хорошим скальдом“, “большим скальдом“ и т. п., т. е. умел так-то слагать стихи, но никогда не просто “был скальдом“, как могло бы быть сказано, если бы слово “скальд“ подразумевало определенный склад ума или души. Правда, слово “скальд“ иногда было прозвищем (“Скальд Рэв“, “Скальд Торир“, “Скальд Торва“ и т. п.). Но и в этом случае оно означало скорее свойство, аналогичное хромоте, лысине, цвету волос и т. п., чем особый строй ума или души.

Однако у слова “скальд“ было еще и другое значение. Как почетное звание или в сопровождении имени правителя в родительном падеже (“Тьодольв скальд“, “Сигхват скальд Тордарсон“, “скальд Харальда Прекрасноволосого“) оно означало того, кто сочинял стихи а честь правителя, обеспечивая ему этим славу. По-видимому, это было более древним значением слова, и возможно, что таково было значение слова в тех шведских рунических надписях, в которых тот, кто вырезал надпись, называет себя “скальдом“.



Скальдическое стихосложение

Как эддическое, так и скальдическое стихосложение в своей основе восходит к древнегерманскому аллитерационному стиху, т. е. той форме аллитерационного стиха, которая существовала у германцев еще до нашей эры. Все элементы скальдического стиха есть и в эддическом стихе. Однако в то время как эддический стих - это форма максимально простая и свободная, скальдический стих - форма максимально строгая и тесная.

Скальдическое стихосложение уже вполне сложилось в ту эпоху, к которой относятся древнейшие памятники поэзии скальдов (т. е. в первой половине IX в.). Поэтому проследить, как оно возникло, невозможно. Всего вероятнее, однако, что скальдический стих развился из эддического в результате усложнения последнего, а не в результате какого-то внешнего влияния. Усложнение же стиха, конечно, - одно из проявлений той гипертрофии формы, которая характерна для скальдической поэзии вообще.

В древнегерманском аллитерационном стихосложении аллитерация, т. е. повторение одинаковых начальных звуков, - не случайное украшение или средство выразительности, а основа стиха {2}. Встречаясь только в определенных местах двух соседних строк и только в слогах, несущих метрическое ударение, аллитерация связывает две соседние строки в одно целое и в то же время, выделяя слоги, несущие метрическое ударение, определяет ритм. Как сказано в одном древнеисландском памятнике, аллитерация так же скрепляет строки, как гвозди скрепляют корабль, сделанный мастером. Такую роль аллитерация играет и в эддическом, и в скальдическом стихе. Но в отличие от эддического стиха в скальдическом стихе аллитерация гораздо более строго регламентирована. Кроме того, в скальдическом стихе строго регламентированы внутренние рифмы (в эддическом стихе они встречаются только спорадически), регламентировано количество слогов в строке (в эддическом стихе оно совсем не регламентировано), строго регламентировано количество строк в строфе (в эддическом стихе оно не строго регламентировано).

Самый распространенный из скальдических размеров - дротткветт. Им сочинено пять шестых всей скальдической поэзии. В стихах, которые представлены в этом издании, дротткветт тоже господствует. Поэтому в примечаниях размер стихов оговаривается только в том случае, если это не дротткветт. Виса (т. е. строфа) дротткветта состоит из восьми строк, образующих два четверостишия или четыре двустишия. По строю стиха двустишия дротткветта совершенно одинаковы, поэтому размер этот можно иллюстрировать двустишием. В нечетных строках дротткветтной висы всегда два аллитерирующих слога, в четных - один, и это всегда первый слог. В каждой строке есть внутренние рифмы (так называемые “хендинги“), в нечетных строках они неполные, в четных - полные {3}. Например {4}:

Пьяной пены волны
Пью из зуба зубра.

Как видно из высказываний скальдов, считалось, что именно хендинги создают “красоту“ дротткветга. Хендинг - это вместе с тем единственная формальная особенность, становление которой происходит или, вернее, завершается уже в историческое время (в древнейших скальдических стихах узор хендингов менее строг).

Дротткветт - размер трехтактный. В каждой его строке должно было быть шесть слогов, из которых три несут метрическое ударение. Эти слоги в то же время всегда несут и словесное ударение, и, как правило, они долгие (в древнеисландском языке в долгом слоге либо гласный долог, либо за кратким гласным следуют два или больше согласных, а в кратком слоге гласный краток и за гласным следует не больше одного согласного). Однако в известных положениях (всего чаше в начале строки) два кратких слога могут заменять один долгий слог. Распределение слогов, несущих и не несущих метрическое ударение, в строке могло быть различным, т. е. не укладываться в ямбическую или хореическую схему, но предпоследний слог строки всегда должен был нести метрическое ударение. Его должен был нести также первый слог четной строки, поскольку на него всегда падала “главная аллитерация“, т. е. аллитерация, связывающая две строки в двустишие.

Самое своеобразное в дротткветте, однако, не его исключительно строгая и тесная метрическая схема, а характерная для него синтаксическая структура. Сами по себе отдельные предложения в дротткветте всегда просты по своему строю. Как показали подсчеты, основной закон словорасположения в отдельном предложении, действующий в древнеисландской прозе (глагол не дальше второго места от начала), полностью выдержан в дротткветте (за исключением так называемых “связанных предложений“, т. е. предложений, начинающихся с союза, но это исключение - по-видимому, пережиток того, что раньше имело место и в прозе в этих предложениях). Между тем расположение отдельных предложений в дротткветте не только не похоже на их расположение в древнеисландской прозе, но вообще не имеет параллели в мировой литературе. Отдельные предложения в дротткветте (и только в дротткветте, но не в других скальдических размерах) могут втискиваться друг в друга или переплетаться, что было хорошо известно еще Снорри Стурлусону, который в своем “Перечне размеров“ (стихотворной части “Младшей Эдды“) приводит примеры трех типов такого переплетения. Как показали исследования, в действительности количество типов таких переплетений достигает полусотни. Однако эти переплетения все же подчинены некоторым общим правилам (вроде, например, того, что три предложения могут только так переплетаться друг с другом, чтобы одно из двух первых закончилось прежде, чем начнется третье), и есть излюбленные типы переплетения. Особенно част тип вставки, занимающей всю предпоследнюю строку полустрофы и первую половину последней строки. Довольно часта также вставка, охватывающая всю предпоследнюю строку и вторую половину последней строки. Встречаются, однако, и значительно более сложные типы переплетения предложений {5}.

Каким образом мог возникнуть обычай переплетать и втискивать друг в друга предложения, остается загадкой. Всего чаще его пытались объяснить так: трудность и теснота дротткветта, т. е. необходимость соблюсти тройные аллитерации, полные и неполные внутренние рифмы и жесткое число слогов в строке, вынуждали переплетать предложения. Это объяснение оставляет непонятным, однако, почему нарушается порядок предложений, а не слов (что было бы гораздо естественней), почему это нарушение имело место только в дротткветте, а не в других скальдических размерах (а некоторые из них не менее трудны и тесны, чем дротткветт) и, главное, почему переплетение предложений должно было быть облегчением для скальдов, а не наоборот. Высказывалось также предположение, что переплетение предложений - сознательный художественный прием, цель которого то ли в том, чтобы образы, рисуемые в строфе, и связанные с ними мысли подействовали на слушателей настолько собранно, насколько возможно, то ли в том, чтобы посредством напряжения, возникающего в результате разделения элементов предложения, подчеркнуть их единство. Однако нетрудно убедиться в любой строфе дротткветта, что эти предположения совершенно голословны: переплетение предложений затрудняет понимание и только, а вовсе не способствует одновременному восприятию ряда образов или восприятию разделенных элементов предложения как единства. Менее голословным представляется предположение, что порядок слов в дротткветте коренился в умышленной “темноте“, свойственной магической поэзии. Однако остается все же непонятным, почему “темнота“, свойственная магической поэзии, приняла именно такую форму, и притом именно только в дротткветте.

Наиболее обоснованным представляется предположение, что порядок слов в дротткветте объясняется тем, что дротткветтные хвалебные песни первоначально сочинялись для исполнения двумя скальдами или хором на два голоса. Вига могла распадаться как бы на две партии. Было принято поэтому переплетать в висе параллельные предложения. Исполнение на два голоса впоследствии вышло из употребления, но обычай переплетать предложения в силу исключительной консервативности скальдической традиции сохранился в дротткветте как омертвевшая форма. В пользу такого объяснения говорит, во-первых, этимология слова “дротткветт“ (оно буквально значит “исполняемый дружиной“, т. е., очевидно, не одним скальдом, а хором); во-вторых, существование тесной связи между переплетением предложений и метрическим строем дротткветгной висы (вплетающееся предложение либо подхватывает аллитерацию, либо задает новую, оно может также подхватывать хендинг, и длина вплетающегося предложения всегда увязана со схемой аллитераций и хендингов); в-третьих, широкая распространенность обычая хорового или амебейного исполнения хвалебных песен на ранних этапах культурного развития, в частности, как следует из ряда свидетельств, у германских племен6.

Гораздо менее употребительны, чем дротткветт, были другие скальдические размеры - тёглаг, хрюнхент, рунхент и квидухатт,

Тёглаг (или тоглаг) - это четырехсложный и двухтактный размер с той же строфической композицией и тем же расположением аллитераций и хендингов, что и в дротткветте. Вот пример двустишия тёглага:

Князь был бос,
Нес он посох.

В этом размере позволялись различные вольности в отношении числа слогов, аллитерации и хендингов. Таким размером было сочинено несколько хвалебных песней.

Хрюнхент - это восьмисложный и четырехтактный размер, аналогичный дротткветту. Вот пример двустишия хрюнхента:

Я твою, владыка даков,
Доблесть славлю речью доброй.

В этом размере ударные и неударные слоги обычно распределяются по хореической схеме. Размер этот применяли в хвалебных песнях.

Рунхент - единственный скальдический размер с конечной рифмой. Но в рунхенте есть и аллитерация. Рифмы в рунхенте бывают мужские и женские, но всегда только смежные. Встречается двухтактный, трехтактный и четырехтактный рунхент. Вот пример четверостишия двухтактного рунхента:

Серп жатвы сеч
Сек вежи с плеч,
А ран рогач
Лил красный плач.

Квидухатт - размер более простой, чем предыдущие. В нем нет ни внутренних, ни конечных рифм, а расстановка аллитерирующих слогов более свободная. Размер этот двухтактный. Трехсложные строки регулярно чередуются в нем с четырехсложными. Вот пример четверостишия квидухатга:

Глума вал
На бахвалов!
Другам - мед
Мерной речи.

Этот размер применялся скальдами редко, но им сочинены самые знаменитые скальдические произведения - “Перечень Инглингов“ Тьодольва из Хвинира, а также “Утрата сыновей“ и “Песнь об Аринбьёрне“ Эгиля.

http://litset.ru/stuff/12-1-0-158

© Критик, 13.03.2016. Свидетельство о публикации: 10050-129530/130316

Комментарии (0)

Добавить комментарий

 
Подождите, комментарий добавляется...