Современная литература в контексте мадиа: феномен...
статьи / Читателей: 3
Инфо

автор: Александр Житенев


В культурной ситуации, сложившейся к началу 2000-х гг. и вызванной изменением форм литературной жизни, структуры литературного поля, иерархической организации его институтов, все большее значение приобретает взаимодействие словесности с медийным пространством. Масс-медийная культура отчетливо «проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным <…>, между письменным и устным», понуждая участников литературного процесса «заново продумать утвердившиеся понятия и концепции… печатных коммуникаций» [1]. Закономерным образом в современных гуманитарных исследованиях все отчетливее звучит мысль, что «prima philosophia» наших дней — это медиафилософия, ибо сегодня «действительность в основе своей — в бытии сущего — становится потоком информации, главными носителями которой являются электронные и цифровые медиа» [2]. Медиа из посредника становится объемлющим человека пространством, и это коренным образом трансформирует все устоявшиеся формы коммуникации, в том числе — литературной.

Литература, утратившая статус ценностного центра культуры, в новом контексте оказывается в ситуации «тотальной неуслышанности». В терминах М. Бахтина можно говорить об исчезновении «третьего» — «нададресата» общения, конституирующего диалогическое поле: «Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам… и всегда предполагает… какую-то высшую инстанцию ответного понимания» [3]. Непосредственным следствием утраты этой инстанции явилось возникновение недоверия к возможности и, главное, целесообразности выражения искусством какой бы то ни было истины: «Вопрос об истине, то есть вопрос об отношении к чему-то внешнему для культуры, перестал играть сегодня сколько-нибудь существенную роль для культурного продуцирования» [4]. В стремлении воссоздать разрушенное поле диалога на новых основаниях литература начинает активно осваивать медийное пространство, что приводит как к изменению форм бытования словесности, так и перестройке самой типологии художественного мышления.

Первые признаки этого процесса можно усмотреть в возникшем в середине 1990-х гг. феномене клубной литературной жизни, когда «реально работающими формами сплочения писателей, критиков, рецензентов… выступают уже не столько журналы, <…> сколько ритуалы непосредственного общения», в дальнейшем перерастающие в те или иные «издательские стратегии» [5]. Клуб, выступая формой консолидации литературного сообщества, одновременно представляет собой часть «эстетики повседневности», а тем самым ориентируется не только на артикуляцию художественных идей, но и на поиск форм их репрезентации аудитории, не связанной с творчеством. Таким образом, оформление нового литературного явления оказывается неотделимо от «окололитературного» пространства, в котором словесность присутствует на правах разновидности интеллектуального досуга, органично вписываясь в логику потребления отмеченного статусным «брендом» круга сопутствующих услуг6. Литератор, перестав быть «скриптором», оказался вынужден ориентироваться на принципы саморепрезентации, свойственные публичной фигуре. Закономерным образом вторая половина 1990-х — начало 2000-х гг. стали периодом расцвета литературного перформанса и зарождения поэтического слэма.
Перформанс, возникнув в недрах «неофициальной» культуры, исторически был связан с рефлексией над расширением рамок эстетического. Перформанс иллюстрировал диалектику заданного культурой «языка» и личностно обретаемой «речи», поскольку акция, по определению Вс. Некрасова, есть «текст… как ситуация, а ситуацию не прочитывают — в нее входят» [7]. Тем самым перформанс утверждал принципиальную для авангарда связь высказывания с актом бытия, с эффектом «присутствия». Дальнейшая логика развития жанра отчетливо показала смещение акцента с авторского концепта на эстетически отмеченный жест. Существенным стало не смыслонаделение, а «артистическое» поведение как форма авторской самореализации. Слэм явился вполне логичным продолжением этого принципа — с той разницей, что был ориентирован не на «элитарную», а на «нечитающую» аудиторию и, следовательно, пользовался нарочито «аттракционными» методами. По выражению А. Ульянова, «люди приходят в слэм не за литературой», а за «драйвом, экшеном, атмосферой, процессом, эмоциональным накалом, спортивным и панковским духом» [8]. В масс-медийную эпоху слово действенно только пока оно чувственно; слэмовское тяготение к сенсационному и шокирующему зрелищу явилось лишь крайней формой проживания этой ситуации.

Дальнейшая логика взаимодействия литературы с медийным пространством разворачивалась в соответствии с тезисом о том, что «содержанием одного медиа является другое медиа» [9]. «Перформативные» игры оказались инкорпорированы в иные формы бытования литературы, в частности, в интернет-пространство, в практику создания поэтических саунд-треков, в разнообразные эксперименты с видео. Текст как таковой, сохранив за собой статус безусловного семантического центра, оказался вплетен в логику разнообразных медийных средств, что неизбежным образом оказывало на него обратное влияние. При этом, как показало развитие событий, влияние это не ограничилось проникновением в текст поверхностных признаков перехода к медийной эре [10], но привело к перестройке самого строя поэтического мышления.

Параметры этой перестройки были определены несколькими родовыми характеристиками медиа. Одной из них является диалектика «присутствия в отсутствии». Всякое медиа, «маркируя разрыв субъекта и объекта», одновременно есть «форма опосредованного соприкосновения» с событием, которое подлежит транслированию [см. ссылку 1]. Мир медиа в этой связи — это «стеклянный» мир мнимого погружения в бытие, к которому в действительности невозможно прикоснуться. В коммуникативной перспективе это преимущество, позволяющее адресанту, в частности, произвольно моделировать «режим раскрытия личной информации» [11], корректируя или «отменяя» по своему желанию содержание сообщения.

Другой, не менее существенной характеристикой медиальности является соединение опыта удовольствия и опыта понимания. Медиа «феноменализируют» реальность; в созданном ими пространстве «”репрезентация” не означает переход от чувственного к лежащему “за ним смыслу”, а предоставляет возможность проявиться смыслу из самого чувственного воплощения» [12]. В этой связи традиционное противопоставление интеллигибельного и сенситивного полюсов перестает работать; «специфика… клиповой эстетики» как конденсированного выражения медийности «состоит в том, что она позволяет разделить два процесса соучастия, а именно, отделить соучастие в мышлении от соучастия в удовольствии» [13], однако там, где есть разделение, есть и синтез.

Наконец, медиа позволяют по-новому взглянуть на проблему гипертекста, рассмотреть в нем не только модель многослойной структурации информации, но модель многослойной чувствительности. Видео, формируя «истерический» модус проживания реальности, при котором символический план травматично рассогласован с зиянием реального» [14], самой своей логикой указывает на определяющую роль неизобразимого. Визуальный хаос маркирует не разрушение субъектности, а вторжение бесконечного; форма, которая разрушает саму себя, тем самым «выводит человека за его пределы» [15].
Резюмируя все эти соображения, можно, видимо, сделать вывод о том, что вмешательство медиа в художественные процессы прежде всего сказывается на соотношении восприятия и воображения. Если в классической модернистской интерпретации (Ж.-П. Сартр) это были исключающие друг друга типы сознания, то в новейшем контексте это, скорее, типы, опосредующие друг друга. Наиболее очевидным выражением этого процесса стало медиа-искусство, в котором границы реального и воображаемого, внешнего и внутреннего полностью спутаны, а субъект предстает не как самоценная величина, а как «разомкнутая субстанция, связанная с циркуляцией, переработкой и передачей информационных потоков» [16]. Именно такое видение медиа-пространства и соотносимого с ним субъекта и воспроизводит видеопоэзия: «авторы, если не могут придать своему произведению форму внутри себя, ищут какие-то внешние формы и форматы» [17], причем конфликтное сопряжение разных художественных языков нередко мнится наилучшим образчиком искомого «иного».

В российском пространстве видеопоэзия впервые заявила о себе как о жанре в мультимедийном альманахе рижской группы «Орбита» (2005). После этого в Москве состоялся первый фестиваль видеопоэзии «Зря» (8—11 июня 2007), а в рамках Московского поэтического биеннале прошли первые показы отечественных видеоработ (24—26 октября 2007). Годом позже прошел второй фестиваль «Зря» (14 июня 2008) и Красноярская ярмарка книжной культуры (6 ноября 2008), обозначившие полноценное вхождение нового жанра в медийное пространство (и дискуссионное поле — как на телевидении, так и на радио и в блогосфере). В том же году (10 декабря) в московском клубе «СинеФантом» прошел вечер, посвященный разработке «морфологии жанра». 2009 год закономерным образом стал годом уже целого ряда инициатив, связанных с пропагандой видеопоэзии и поиском путей ее продвижения. 23 ноября в Москве в рамках мероприятий очередного поэтического биеннале состоялся фестиваль видеопоэзии «Пятая нога», а 17—19 декабря прошли показы видеоработ на пермском фестивале поэзии «СловоNova».

В настоящее время число образчиков жанра, обладающих эстетическим качеством, сравнительно невелико: в фестивальных программах их несколько десятков; работ любительского плана на порядок больше, однако и в этом случае говорить о переходе жанра в разряд пользующегося широким интересом преждевременно. Жанр формируется, его типологические признаки еще не определены, что делает его привлекательным объектом для теоретического осмысления. Обозначим несколько существенных аспектов видеопоэзии как образца аудиовизуального и текстового синтеза.
Видеопоэзия — это не просто соположение текста и видео, но поиск разноплановых параллелей между ними. Одной из самых значимых параллелей такого рода является, безусловно, тропеическая связь между текстом и видео, «точечно» связывающая текст и визуальный ряд. Видеопоэзия как синтез реализует себя лишь тогда, когда видео оказывается не простой иллюстрацией, но режиссерской интерпретацией текста с отчетливо расставленными смысловыми акцентами. В этом отношении весьма удачными примерами оказываются такие образчики жанра, как «Кукушка» Ф. Кудряшова (на стихи М. Амелина) и «Nature show 2» Н. Бабинцевой (на стихи А. Логвиновой). В первом случае видео предлагает метафорическую интерпретацию отдельных элементов текста («единство полуптицы-полузмея» = механическая кукушка; «повиснуть на воздухе» = броситься с высоты; «наступить на неубранные в прошлой жизни грабли» = упасть с Эйфелевой башни), во втором случае интерпретация оказывается, скорее, метонимической («за час можно сделать минет и написать сонет» = часы на плотах, плывущие по водоему; мысль о бесперспективности диалога = уход часов под воду).

Поскольку объединенные в жанре формы выразительности гетерогенны, они естественным образом провоцируют конфликт; формой его оптимального разрешения оказывается ассиметрия составляющих аудиовизуального синтеза. Акцент попеременно ставится либо на музыке, либо на тексте, либо на видео. Наилучшим образцом такого рода ассиметрии является работа Э. Джансонса «Не будет праздников ни завтра, ни сегодня» (на стихи С. Ханина): музыкальная тема не накладывается на звучащий текст, а обрамляет его; образный ряд текста и видео связаны целой цепью метонимических опосредований (полет на самолете = путешествие в поезде; упоминание откинутого одеяла = сон пассажиров; фонари ночного города = мелькающие за окнами поезда огни); визуальный ряд находится в отношениях контрапункта с черным экраном; анимационные сюжеты «поезда» и «планера» по-разному стилистически решены. Близкой по типологии оказывается работа Л. Югай «Стало холодно, совсем зябко» (на стихи А. Переверзина), где музыка и текст и накладываются, и чередуются; а изображение и «расшифровывает» поэзию, и существует в независимом от нее образном измерении.

В видеопоэзии текст и изображение находятся не только в отношениях конкуренции, но и в отношениях взаимодополнительности: видео может сюжетно «достраивать» текст, переориентируя ход и содержание ассоциаций. В этом смысле перспективным моментом видеопоэзии является «обертонный монтаж», многолинейность визуального сюжета. Видео открывает новые смыслы, когда «перерастает» текст, не «преодолевая» его. В работе К. Серебрянникова «Песни прекрасной эпохи» (на стихи И. Бродского), стилизованной под home video, определяющую роль играет не сюжет, прямолинейно конкретизирующий «прекрасную эпоху» в дне сегодняшнем, а разного рода «отступления», позволяющие, в частности, акцентировать «низовые» отражения видеопоэзии (вставной сюжет с «шансонным» караоке). Не менее интересен в этом отношении и ролик А. Багаутдинова «ЦПКиО», в котором тема невозвратимого прошлого визуализируется во фрагментах, имитирующих фрагменты кино, снятого «на старую камеру» (цветные фильтры, имитация дефектов пленки и прочее), обретая тем самым самостоятельную, во многом независимую от текста, жизнь.

Существенную роль для достижения искомого синтеза смыслов играет наличие «интерфейса» между художественными языками видео и поэзии. Поэтический текст обладает повышенной степенью формальной и семантической упорядоченности, что понуждает режиссера искать ресурсы для увеличения смысловой мерности видео. Одним из самых распространенных методов в этой связи оказывается покадровая съемка, позволяющая «расподобить» запечатленную реальность, задав изображению определенный монтажный ритм. В числе наиболее эстетически «заряженных» экспериментов такого рода — видео Д. Мишина «Когда я похож на рекламный щит»
(на стихи А. Тиматкова), Д. Браницкого «Немногих слов на лентах языка» (на стихи Г. Шульпякова), В. Смоляра «Спиричуэлс» (на стихи Б. Херсонского). Логика покадровой съемки определяет отчетливое тяготение видеопоэзии к анимации и разработанным ею средствам выразительности, к специфической анимационной драматургии (ср. уже упоминавшиеся видео Ф. Кудряшова, Л. Югай, Э. Джансонса).  Вместе с тем синтез оказывается достигнут далеко не во всех фестивальных видео. Не претендуя на полноту типологизации, отметим те средства, которые чаще других призваны компенсировать «несоединенность» слова и изображения. Прежде всего это, разумеется, аттракционный жест, т .е. отчетливо провокативное содержание изображения, строящееся на принципах гэга. Зритель подвергается массированному воздействию, в котором внешний «эстрадный» эффект вытесняет текст, подменяя эстетическое развлекательным. На первый план выступает комедийная авторская маска (видео В. Горохова «Вы мне подмигнули») и подчеркнуто «неформатный» ролевой герой (видео И. Ремизова на стихи А. Чемоданова).

Наряду с этим принципом, видео может активно использовать эффект визуального гротеска, когда режиссер, стремясь создать зримый эквивалент текста, предельно заостряет его экспрессию. Так в ролике возникают элементы хоррора (видео В. Епифанцева «Умри, лиса» на стихи А. Витухновской), экшена (видео Ф. Кудряшова «Путешественники во времени — 1» на стихи Ф. Сваровского), «низовых» визуальных жанров (стилизованное под порнографический ролик видео Ю. Русакова «Надежду ебя»). Зрительный ряд в случаях такого рода фактически «отменяет» текст, делая его лишь отправной точкой режиссерского поиска. Тот же эффект возникает и тогда, когда видео организуется по «орнаментальному» принципу, превращая текст в подчиненный компонент изображения. В этом случае стихотворение либо урезается в объеме и сводится к роли титров (видео О. Елагина «Бабочка» на стихи И. Бродского), либо уступает в экранном хронометраже музыкальной видеокомпозиции (видео
И. Юсуповой, А. Долгина на текст В. Павловой «Могла ли Биче, словно Дант, творить»), либо оказывается фактически нечитаемым из-за монтажного ритма (видео В. Черкасова «Тропспорт» на стихи Э. Кулемина).

Баланс текста и изображения, помимо перечисленных случаев, нарушается и тогда, когда режиссерским ориентиром оказывается натурализм как визуальная стратегия. Эффект выхода в «сырую» реальность, определяемый использованием ручной камеры, запечатлением «неигрового» действия, отказом от реквизита и пр., в действительности лишь развоплощает форму, подчеркивая ее связь с широкой сферой любительского видео. В кадре оказываются «натурщики», вся задача которых сводится к тому, чтобы демонстрировать самотождественность (В. Иванiв, «Посвящение выступлению команды Камеруна»), и даже наложение разных визуальных рядов не может скорректировать впечатление крайней смысловой обедненности, «незрелищности» такого зрелища
(А. Ушаков, «Спина»).

Вместе с тем факт присутствия многочисленных просчетов в творческой практике современных медиа-художников, пытающихся работать с видеопоэзией, еще не свидетельствует о бесперспективности творческого поиска. У видеопоэзии есть, по крайней мере, три неоспоримых преимущества: она соединяет все более и более расходящиеся сферы культуры (книжно-словесную и масс-медийную), сплавляет качественно разные типы сенситивности (на языке маклюэновской «медиа-аналитики» — аудиотактильный и визуальный), стремится соединить конфликтно противопоставленные стороны восприятия (удовольствие и познание). Все эти качества в своей совокупности, как кажется, позволяют надеяться, что литература в целом и поэзия в частности смогут найти свое место в тотально медийной культуре современности.

http://litbook.ru/article/259/

© Критик, 16.03.2016. Свидетельство о публикации: 10050-129777/160316

Комментарии (0)

Добавить комментарий

 
Подождите, комментарий добавляется...